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让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在《后现代状况：关于知识的陈诉》（The Postmodern Condition：a Report on Knowledge）中提出，后现代社会中“弘大叙事”（或“元叙事”）的正当性受到质疑，不再能够无条件地为社会、知识或个体提供正当性依据。当文明无法再以统一的、权威性的弘大叙事来阐释自身的存在意义、价值体系和未来偏向时，社会认知和个体表达会转向碎片化、情境化、创伤化的自我叙述。曾几何时，好莱坞在聚光灯与红毯交织的幻梦中恒久地饰演着一个不容置疑的角色：作为造梦之地的美国一直试图将自己描绘成在最后关头拯救危局的超级英雄，那个将“山巅之城”的普遍辉煌播撒向全球的文化传教士。在冷战叙事的黄金岁月里，大银幕上的光影是美利坚国家软实力的延伸。然而，近年来奥斯卡的获奖与提名片单却让我感应一种强烈的错位感扑面而来。曾经那种笃定、明朗的例外主义叙事正在瓦解，取而代之的，是一场漫长而深沉的文化自省与历史审判。大银幕不再叙述英雄，而是转向探讨责任主体，从批判外部敌人转向揭示内部危机。美国不再“赢”，而在“痛”；不再是拯救世界的主体，而是需要被解释的问题。美国文艺界正经历的这种转变无疑折射出后冷战时代单一霸权式微、社会阶层撕裂以及现代政治思潮猛烈嬗变的时代阵痛。奥斯卡的奖项分配天然属于一种话语权，展现了好莱坞作为文化机构对政治议题的介入，既反映了美国社会的政治焦虑，也体现了行业在意识形态上的自我定位。图源：纽约时报乐成神话破产，道德真空狂飙 A24出品、乔什·萨夫迪（Josh Safdie）执导的传记影戏《至尊马蒂》（Marty Supreme）通过讲述一个乒乓球手的沉浮探讨了美国精神的庞大性。然而，该片在第98届奥斯卡颁奖仪式上颗粒无收——包罗影帝在内的九项提名悉数落空。影片将时间设定在20世纪50年代，那本是冷战初期“美国梦”最为辉煌璀璨、充满上升期乐观情绪的年代。然而，影片却剥去了这层浪漫的面纱，给观众展现了一个白人犹太乒乓球手为了世界冠军而不择手段的堕落史。主角马蒂·毛瑟的逐梦之旅是一个野心家脱离道德束缚的历程。他狂妄、狡黠、时机主义，既无稳定的价值内核，也缺乏对他者的责任感。在极端小我私家主义驱动下，恋爱、信任、允许等人与人之间的一切纽带都沦为功成名就的工具。面对有身的女友瑞秋，他选择逃离；在黑帮混战的血泊中，他凝视的不是濒死的恋人，而是装满赏金（甚至是假钞）的皮箱。马蒂并非天生的无赖，他的投机之路泛起了千百年来驱动社会运转的逐利基因。当一个社会将“赢”标榜为最高的正当性来源时，手段的卑劣与否便被抛诸脑后。《斜线杂志》（Slant Magazine）的马歇尔·沙弗（Marshall Shaffer）给这部影戏打了满分四星，他写道：“《至尊马蒂》热情洋溢地重现了一首逾越任何单一美国时代的魅惑之歌，召唤着那些投机取巧之徒……它以清醒的视角审视了美国自力重生的空洞允许。导演看穿了，那些被包装为‘目标’‘奋斗’‘牺牲’的用来向局外人兜销社会进步的话语，最终不外是为牢固富人统治的工具。” 马蒂是一个处于尚未完全被战后美国接纳情况下的犹太裔个体，他既无法真正进入主流精英网络，也无法彻底挣脱边缘身份的焦虑。他可以自豪地宣称，登上乒乓球世界之巅是“希特勒战败的终极结果”，但如果没有根深蒂固的精英阶层的更多支持，他所取得的成就最终只能让他成为哈林篮球队的中场演出嘉宾。马蒂与钢笔富翁罗克韦尔的交易更为刺痛人心。为了获得赞助，马蒂被迫接受在角逐失利后当众亲吻一头猪这种羞辱的协议。那一刻，竞技精神不复存在，天赋与努力不外是供权贵消遣的演出资源。即便他在最后撕毁协议、坚持重赛，但这种个体的、瞬间的反抗基础无法撼动庞大的资本权力网络。马蒂赢得了角逐，却依然是一个一无所有、精神荒芜的流浪者。他孤身一人站在育婴室外凝望新生命时落下的眼泪，是对那种崇敬资本、将人物化的社会运转逻辑最无力的控诉。如果说《至尊马蒂》揭示了乐成对人性的侵蚀，那么肖恩·贝克（Sean Baker）执导、斩获第97届奥斯卡最佳影片的《阿诺拉》（Anora）则展示了乐成的虚妄与荒唐。影戏包裹在荒唐喜剧与神经喜剧的外壳下，讲述了纽约布鲁克林的高级脱衣舞娘阿诺拉与俄罗斯寡头之子伊万的闪婚闹剧。阿诺拉相信，在这个标榜自由与奋斗的国家，恋爱可以成为跨越阶层的捷径。然而，随着伊万家族的权力机械迅速介入，这场童话很快坍塌为一场控制与清算。不外，《阿诺拉》并未简朴抨击资本的压迫，而是揭示一种更庞大的现实：即便身处美国，权力的运作逻辑依然可以是外来的、前现代的、甚至带有宗法色彩的。那些俄罗斯寡头的署理人将黑手党式的权力语法嵌入美国社会，使“美国梦”不再是统一的游戏规则，而成为多种权力逻辑交织的竞技场。在这场荒唐的追逐中，阿诺拉的挣扎既猛烈又徒劳。她用好斗与粗粝的语言构筑内心防线，试图在一个一切皆可交易的世界里保住对“爱”的最低限度信念。但现实不停提醒她：在被资本与权力切割的社会结构中，平等的亲密关系反而是最不行获得的奢侈品。当阿诺拉在结尾歇斯底里地拒绝那个鸠拙打手的亲吻时，美国梦迎来了彻底的梦醒时分：富贵的乐景之下，皆是恓惶颠沛的畸零人。《阿诺拉》最终荣获五项奥斯卡金像奖，成为历史上第四部同时获得奥斯卡最佳影片奖和戛纳影戏节最高奖项的影片。历史是连续发生的暴力如果说《至尊马蒂》与《阿诺拉》所泛起的是今世美国社会内部个体的异化与阶层的关闭，那么近3年奥斯卡的另外三部大热最终无缘最佳影片的《罪人》（Sinners）、《粗野派》（The Brutalist）、《花月杀手》（Killers of the Flower Moon）则更深刻掘开了那些“美国梦”下被遮蔽的弘大叙事与历史隐痛。在这三部影片中，美国不再只是一个现实中的梦想之地，而是一段尚未完成清算的历史历程。今年奥斯卡名单的话题之作《罪人》充满了先锋邪典气质。导演瑞恩·库格勒（Ryan Coogler）巧妙地将种族历史、南方哥特与吸血鬼元素杂糅，将白人至上主义的扩张具象化为一场超自然的猎杀。在这里，吸血鬼不再是边缘化的异类，而是掌握资源与话语权的聚敛者。影片沿用了“吸血鬼必须被邀请才气入室”的古老设定，看似陈旧的母题在当下语境中显得格外尖锐。它隐喻了文化侵入与同化往往以诱惑的形式发端于被压迫者内部的让渡与裂隙。爱尔兰裔的吸血鬼首领雷米克垂涎黑人天才萨米的蓝调才气，试图用永生、团结与平等的假话将其纳入白人的娱乐体系。此时，在苦难与奴役中淬炼出的蓝调音乐成为了反抗邪恶的物理武器。双胞胎兄弟中，弟弟斯塔克因情人诱惑被熏染，也获得了永生，却永远失去了在日光下自由呼吸的权利，化作一具失去文化基本的精致空壳；哥哥斯莫克与坚守音乐的萨米虽在这场抗争中支付了凄惨的价钱，却保全了灵魂的完整。迈克尔·B·乔丹（Michael B. Jordan）在《罪人》中泛起一人分饰两角的精彩演技，斩获第98届奥斯卡最佳男主角。如果说《罪人》以寓言的方式泛起文化吞噬，那么《粗野派》则以史诗的重量还原了现代“美国梦”欧洲犹太移民在美国社会中的生存困境。匈牙利裔犹太修建师拉斯洛·托斯从达豪集中营的废墟中幸存，满怀理想踏上北美大陆。他以为自己走向的是重生之地，却一步步滑入一场更为漫长的精神流亡——一种没有铁丝网、却同样无处可逃的制度囚笼。外貌上赏识天才的伯乐哈里森·范布朗实则是文明叙事的劫掠者，是资本与强权的化身。他将拉斯洛的修建才气作为装点自我神话的工具，通过经济收编、精神打压乃至肉体侵犯，完成对这位少数族裔艺术家的规训。这部影片无情地击碎了美国作为“救世主”的道义光环。美国接纳了这些历经战火洗礼的天才，却要求他们以放弃原初的身份认同、尊严与创作自由为价钱。“粗野”在这里不再仅仅是一种强调原始结构与功效主义的修建流派，更化作了资本主义文明运转的真实写照。文明是粗野的，生长是充满掠夺的，理性、契约与秩序都是粗野派的面具。当拉斯洛最终站在自己被资本强行改写的修建中央陷入绝望时，那个曾经支撑无数人前行的“理想国”愿景轰然坍塌，留下的唯有粗野权力构筑的凡人之城。相比之下，《花月杀手》则险些放弃了象征与隐喻，以缓慢而冷静的叙事直面美国历史最焦点的暴力基本。这无疑是一部关于“原罪”的影戏：欧洲白人移民如何在“监护”“婚姻”“文明教化”的名义之下，对原住民完成系统性的欺凌与清除。在“爱”与“责任”的语言中，杀戮悄然完成。今天美国看似丰饶的土地与繁荣的经济，每一步都浸透着当年少数族裔的血泪。美国人的祖先们对土地、资源、乃至文化天赋的贪婪榨��，组成了美国历史深处无法抹除的暗面。左翼的黄昏与革命想象力的枯竭当弘大叙事被逐一解构，那些曾经试图改变这种压迫结构的激进力量，如今身处何方？今年的奥斯卡最佳影片、保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）执导的《一战再战》（One Battle After Another）给出了一份带有浓重革命浪漫主义色彩却又立场暧昧的时代答卷。这部作品既像是一记投向今世美国政治沉滞水面的重锤，也被不少评论者视作一曲献给左翼理想主义一代的庄严挽歌。《一战再战》在第98届奥斯卡金像奖上获得13项提名，最终斩获最佳影片等6项大奖。影片跳出了传统的英雄史诗框架，将视线聚焦于革命失败之后的满目疮痍。在影片的开篇，被视为借鉴美国“地下气象组织”（WUO）的地下反叛组织“法兰西75”（French 75）横空出世，这群反主流文化激进分子烧杀抢掠、纵欲行乐，嬉皮士风味十足。黑人反抗领袖帕菲迪亚身着卡其裤与靴子，敞开格子衬衫，头戴羊毛帽，挺着孕肚持机枪扫射。这一形象险些是对黑豹党（BPP）与共生解放军（SLA）时代视觉政治的梦魇式复写——激进、炽烈，却注定短命。法兰西75以推翻体制的豪爽气概提倡起义：爆炸、抢银行、突入移民拘留中心解救囚犯。这份气势正是对那个时代的深切致敬。然而，帕菲迪亚最终在体制强权的诱惑与恐惧中屈服，犹如上世纪六七十年代进步阵营在国家机械与消费主义的双重夹击下分崩离析。她与白人军官洛克乔诞下的女儿薇拉，存活于团体主义退潮的历史阴影中，薇拉的身份自己便交织着意识形态的悖论。而曾经的革命朋友鲍勃，则在漫长的岁月中蜕变为一个被时间掏空的躯壳，只能靠着一台旧录音笔，试图维持那种名为“G1频段”的微弱共振。那句贯串全片的“现在是什么时候？”犹如一句跨越时空的谶语。在一个资本高度集中、身份政治无限碎片化、公共领域日益空心化的时代，曾经的“敌人”甚至不再需要监听革命者的频道，因为他们确信那种反叛的可能性早已自行消亡。这种建设在绝对自信之上的“无视”，恰恰组成了晚期资本主义最隐蔽、也最令人不寒而栗的冷暴力。《一战再战》延续了《粗野派》等作品选用的VistaVision胶片花样的再起之势，拒绝将厚重的历史影象压缩为轻飘飘的数字洪流。它不提供虚假的乐观，也不允许革命以浪漫的姿态强行归来。它只是将一种彻底失败后的荒芜状态铺陈开来，欺压观众直面那片失去“期望的地平线”的现实。然而，正是那闪烁的光标与无声的共振，吹响了一记专属于失意者的“狗哨”。它昭示着，只要另有人愿意在绝望中保持感知的能力，那种拒绝顺从的频率便从未真正隔离。围绕这部影片的争议自己也成为今世美国意识形态撕裂的缩影。左翼评论界多持肯定态度。《纽约时报》（New York Times）的玛诺拉·达吉斯（Manohla Dargis）称《一战再战》是“一部狂欢式史诗”，在暴力与权力、权利与反抗之间展开庞大辩证；同样在《纽约时报》撰文的米歇尔·戈德堡（Michelle Goldberg）指出，这部影戏降生于特朗普胜选回归白宫之前，而放在当下，好莱坞未必另有空间生产如此直言不讳的反法西斯佳作。与之形成鲜明对照的是守旧派阵营的团体反弹。从守旧派高人气脱口秀主持人本·夏皮罗（Ben Shapiro）到影评人阿蒙德·怀特（Armond White），右翼大本营的评论员们纷纷抨击《一战再战》，指责它是服务于左翼精英的意识形态产物，故事“果真煽动叛乱”，在守旧派政治明星查理·柯克遭枪击这样的恐怖主义运动之后上映，尤为不适时宜。《美国精神病人》（American Psycho）作者布雷特·伊斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis）也也加入了批评的行列，他认为该片之所以被太过拔高，不外是因为它与当下主流文化中的自由主义立场相互迎合，而在迅速变化的现实面前显得“陈旧且失焦”。“它基础没看透时代。它只看到了房间的一角，却对美国正在发生的事情一无所知。” 耐人寻味的是，在如此对立的评价之中，美国舆论却在一个层面上告竣了某种诡异的共识：无论批驳，《一战再战》都是一部关于“左翼”的影戏。然而，部门评论试图跳脱简朴的左右框架。《名利场》（Variety）的欧文·格莱伯曼（Owen Gleiberman）对《一战再战》赞不停口，但他认为《一战再战》并不是“左翼”影戏，而是更接近于一部关于威权主义激动的寓言。他阻挡将影片笼统地对应为对特朗普政治的隐喻，只是认为故事更像是对美国未来某种潜在命运的心理投射。格莱伯曼同时批评右翼评论者的太过政治化的解读，认为他们将对现实政治不满的情绪简朴投射到影片之上，并将异议群体粗暴标签为“危险的边缘力量”。《每日奖报》（Awards Daily）的萨莎·斯通（Sasha Stone）则反言相讥，指责欧文的论调是掩护“觉醒”的看法，而这类解读自己是一种“去政治化”的姿态，掩盖了文化工业内部的意识形态压力。而影片对于“警察国家”式执法逻辑的泛起也在现实中获得了某种令人不安的回声。2025年12月，特朗普政府以明尼苏达州索马里裔社区涉及大规模福利欺诈为由，启动代号为“都市突击”（Operation Metro Surge）的移民执法行动，大规模向明尼阿波利斯—圣保罗地域部署联邦执法力量。2026年1月初，白宫宣称相关视察已发现凌驾1300起欺诈案件，并迅速将事件上升为政治议题，将明州塑造成“民主党治理失序”的典型案例。1月6日，约2000名美国移民与海关执法局（ICE）特工进驻当地，宣布展开“史上最大规模”的社区级清查行动。高压执法之下，暴力冲突迅速升级。1月7日，在明尼阿波利斯的一次行动中，执法人员射杀了37岁的美国公民蕾恩·妮科尔·古德（Renée Nicole Good），引发连续抗议与舆论震荡。影片制片人之一萨拉·墨菲（Sara Murphy）称，这起事件使得这部影戏的现实意义“令人痛心”。墨菲说：“我们在创作之初，并未预料到它会如此贴近现实。”她增补道：“它触动了观众的内心。我认为它反映了我们当今所处的世界，但同时，我也希望它能以乐观的态度，展现我们如何继续为那些对我们而言重要的事情而奋斗，并在社区中找到宁静。我希望观众最终能从中感受到乐观。”她还期待这部影戏的乐成能够勉励更多制片厂投资像《一战再战》这样的“高风险”项目。时任领土宁静部长的克里斯蒂·诺姆、美国总统特朗普及其政府中的其他人将这起枪击事件定性为自卫行为，并将古德描绘成一个袭警的恶人。副总统J.D.万斯（JD Vance）认为古德是“左翼意识形态的受害者”，称她的悲剧是咎由自取的。反思作为一种新维度的统治从《奥本海默》（Oppenheimer）中对核威慑与政治清算的反思，到《犬之力》（The Power of the Dog）里对西部神话与父权制话语的瓦解；再到《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）对亚裔刻板印象的另类革新，近几年的奥斯卡影片配合汇聚成一股不行忽视的洪流。曾经那种非黑即白、斩钉截铁的胜利叙事被彻底边缘化，取而代之的是一种充满迷惘、痛苦与撕裂的“受害者”或“反思者”姿态。如何理解这种团体性的审美转向？将一切归罪于单纯的“政治正确”显然过于单薄。在后冷战时代的迷雾中，随着全球南方意识的觉醒、技术革命对传统媒体话语权的消解，以及美国海内人口结构变迁引发的白人身份焦虑，那个建设在“犹太-基督教西方”文明架构上的传统美国身份认同正在经历崩塌。当外部的绝对敌人不复存在，内部的阶层矛盾、种族隐痛与伦理困境便如火山般喷发。在这样一个过饱和且杂乱的时代里，纯粹与洁癖变得虚伪，直面撕裂反而成了一种老实。然而，话语生产者偏好国家创伤叙事，并不等同于美国文化霸权的全面缴械。相反，这是一种更为庞大、更为幽微的权力运作机制。允许批判的存在，并将其纳入奥斯卡这样具有全球瞩目度的顶级文化殿堂，自己就是一种极具弹性的精英共识机制。它通过将体制的糜烂、历史的罪责、个体的虚无转化为极具美学价值的影像奇观，以一种可控的方式释放了社会的压力与不满。能够从容地讲述自身的衰落、甚至将这种危机转化为源源不停的叙事资源，这自己就是一种无可相比的话语特权。好莱坞并未放弃解释世界的企图，它只是悄然更换了语法。当它向全世界展示《粗野派》的残酷、《一战再战》的悲怆、《罪人》的压迫与《阿诺拉》的草根童话时，它实际只是在刮骨疗毒地重建一种新的道义正当性。这种正当性不再建设在“我永远正确”的狂妄之上，而是建设在“我敢于直面我所有的罪恶与困惑”的坦诚之中。如今的美国影戏工业放弃了对乌托邦的简朴许诺，转而深潜入人性与制度的至暗时刻。或许，这就是当下大银幕所能提供的最珍贵的价值：在一个分化加剧、算法茧房林立的世界里，影戏即便无法再给出一个放之四海而皆准的统一答案，但它依然以其奇特的光影，包容着异见，纪录着矛盾，并在这个喧嚣的时代里，为那些无处安放的焦虑与无声的抗争，留下了最真切的回声。

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